第三、中國茶藝美學的復合基因
〖中國茶藝美學是一個綜合的體系，吸納了眾多的文化基因。中國茶藝美學是由文人的創造和 參與為主導的，這并不是說沒有其他的基因。例如，茶藝美學講究“天人合一”，人與自然 有天然的親和融合，這首載于發源殷周之際的重要經典《周易》；“物我玄會”，強調主體 和客體的雙向交流，來自于佛教的世界觀；“滌除玄鑒 ”，意即掃去塵埃使心靈明澈如鏡，是老子在《道德經》中提出來的；“澄懷味象”，即是 使自己的心胸襟懷達到虛靜空明的心境，則見之于南朝山水畫家宗炳提出的審美論述。這些 論述，都融入到茶藝美學之中。除了儒家的美學思想，中國茶藝美學還包含著道家與道教的 美學思想、佛教的美學思想。
道家與道教是緊密相連的，道家美學與道教美學也是緊密相關的。先秦時代的老子與莊子， 是道家美學思想創始者和完成人。他們提出“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善， 斯不善已”(《老子》二章)；“咸池、九韶之樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而 走，魚聞之而下入，人卒聞之，相與還而觀之”(《莊子•至樂》)，從審美主體出發，從人 與對象的審美關系上探求美的存在與表現，把美的矛盾關系中存在及其與人所構成的特殊關 系揭示得十分透徹。道家美學的要義有五個方面：一是把道作為美的根源。如“天地有大美 ”(《莊子•知北游》)，“夫得是(指“道”)，至美至樂也”(《莊子•田子方》)，意思是 天地具有孕育和包含萬物之美，得到了“道”，就會獲得美的最大享受，獲得最高的美感。 二為自然樸素是美的生命。老子認為“道”是非常自然、樸素的，“道法自然”(《老子》 二十五章)，“為天下谷，常德乃是，復歸于樸”(《老子》二十八章)。莊子也主張“順物 自然”(《莊子•應帝王》)，“既雕既琢，復歸于樸”(《莊子•山木》)，“樸素而天下莫 能與之爭美”(《莊子•天道》)。三是虛靜思想為美的創造的主體心態。老莊的虛靜思想導 源于道，老子確定的原則是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”(《老子》十六章)， 就是要自己極端認真地向著本性中空明寧靜狀態回復。老子進一步認為，心理上的虛靜狀態 是承接天地之大美的必要條件，所以必須“滌除玄鑒”(《老子》十章)，即排除一切干擾心 性的東西，使內心光明如鏡，照徹萬物，容納萬物。莊子把老子的虛靜主張進一步弘揚，提 出完整的虛靜說，以及從“心齋”(《莊子•逍遙游》)、“坐忘”(《莊子•大宗師》)達到 虛靜境界的觀點。老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋坐忘”，是中國古代審美心理的最早 發現。四是“無言之美”為美的高超狀態。老子提出大美形態：“大音希聲，大象無形”( 《老子》四十一章)，認為是美的最高本體，美學的真義所在。他認為那種令人目盲之色， 耳聾之音，口爽之味，都是背道而失美的。莊子也認為至巧不為巧，至樂不知樂，“故曰‘ 至樂無樂，至譽無譽’”(《莊子•至樂》)，把根本感不到具體形式的形式存在視為最美的 形式。五是重視和強調“德充之美”即精神美。莊子喜愛“德充之美”(成玄英《莊子疏》) ，對萬事萬物“非愛其形也，愛使其形者也”(《莊子•德充符》)，首先不是愛其形體之美 ，而是愛其精神之美。他還用“無莊之失其美”(《莊子•大宗師》)的故事，說明為了得到 “道”，使精神達到美的境界，可以忽視和忘掉形體美。這些美學思想，都是與茶藝相通的 。道教是中國文化之樹上結出的宗教之果，道教所建構的宗教世界是融鑄著彼岸理想的此岸世 界，自由追求的現實化、此岸化，使道教獲得了藝術的性質、審美的性質，有學者評判“道 教是審美型的宗教”。他還進一步指出：道教思維有四個特征，即基于經驗的物我相融、以 經驗為中介的并接互應、收發于極則的雙向互逆推演，守中致和的流傳變化。這四個思維 特征，在中國古代美學范疇的形成、發展與完善的思維過程中被相似地體現著。(高楠《道 教與美學》前言第3頁，遼寧人民出版社1989年9月第1版)道教美學顯然是一個雜駁的 體系，我們不妨以東晉葛洪的《抱樸子》為例為一些解讀。《抱樸子》雖然是一部宗教理論 性著作，但其中有關于文學、音樂、繪畫的論述，有涉及美、美感和藝術的言論，特別是藝 術鑒賞方面的見解，都是探討中國古代文藝美學的重要資料。正如美學家王向峰所指出的： “東晉著 名的思想家、系統的神仙道教理論的創立者葛洪，在其代表作《抱樸子》中所闡發的美學觀 點，即便在今天美學研究如此繁盛的形勢下仍不失其存在的價值，仍舊在中國古典美學研究 的鏈條中占有一席相當重要的位置，起著承上啟下的作用。”他還將葛洪的美學思想概括為 “三性”：一是美的本質的規定性。如“捐玄黎于〖HT5，7〗氵〖KG-*3〗夸〖濘， 非夜光之不真也，由莫識焉”(《名實》)，美是客觀存在的。但是，現實中無至美可言， 故“論珍則不可以細疵棄巨美”，“小疵不足以損大器”(《博喻》)，要從整體而非從細微 局部判斷美丑。“五味舛而并甘，眾色乖而皆麗”(《辭義》)，所以審美對象是豐富多彩的 。 二是美的內容與形式的多樣統一性。葛洪認為“五色聚而錦繡麗，八音諧而簫韶美”(《喻 蔽》)，單一的顏色不麗，單一的味道不美，美的形 式與單調一律是不相言的。他還要求形式與內容的統一，即外在美與內在美的和諧一致。三 是審美的基本條件與趣味的差異性。葛洪認為雖然“妍姿有定”(《塞難》)，但對于同一審 美對象，也會因為審美主體的愛憎、偏好、認識、生活習俗、才情以至地位等的不同，而產 生各不相同的審美感受和審美評價。他對文藝鑒賞提出了較為系統的意見，關于“音為知者 珍，書為識者傳”(《喻蔽》)的命題，對后世的文藝鑒賞發生過很大影響。(王向峰《中國 美學論稿》第100-110頁)這也與茶藝鑒賞有緊密的聯系。
佛教主張“一切皆空”，“色即為空，色復異空”，本無意建立美學，也很少正面闡述美學 問題。但是，超功利的美與佛教自有它的內在聯系，而且，從“無相而有相”產生的佛教建 筑，從“無言而有言”形成的佛教文學藝術，以及佛教經典透示出的豐富的美學意蘊，組 合成獨特的美學景觀和美學思想。佛教美學也是一個綜合的體系，包括佛教世界觀的美學品 格，佛教人生觀的美學精神，佛教宇宙觀的美學因子，佛教本體論的美學神韻，佛教認識論 的美學色彩，佛教方法論的美學意蘊，佛教行為方式的美學特征。而這些，又是具體地融入 到佛教藝術美學。茶藝既是世俗的，又有佛教的成分；茶藝美學既是社會的，又有佛教美學 的基因。我覺得，佛教對茶藝美學最大的貢獻，就是“悟”被引入審美活動和審美認識。“ 悟”的本義是心解神領，以及與之相關的“悟入”、“悟門”、“頓悟”等，本是佛教，特 別是佛教禪宗的用語，后被文學藝術廣泛地借用。宋代嚴羽《滄浪詩話》就說過：“大抵禪 道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”(《詩辨》)“妙悟”就是絕妙地悟，靈活地悟，創造性地悟 。但是，在佛教禪宗看來，“悟”是離不開“參”的，就是要“參禪”，即參究禪機(機鋒) ，參究禪教(言教)。“參”是基礎，“悟”是結果，“參”是必經之途徑，“悟”是手段借 以實 現的目的。“參”要“熟參”、“活參”、“離心意識參”；“悟”要靈活地、創造性地悟 。(祁志祥《佛教美學》183頁，上海人民出版社1997年1月第1版)在茶藝美學中，“悟”是 對茶藝的審美特征的玩味和領會，是對創作規律和技巧的體驗和把握，“醞釀胸中，久之自 然悟入”。(嚴羽《滄浪詩話•詩辨》)同時，必須進行長期的藝術實踐和審美實踐，以便從 “ 漸修”達到“頓悟”。此外，在茶藝實踐中，我們既要重視先天的“穎悟”，又要把后天的 學識與功力結合起來，才能在藝術上“悟入”。誠如前人所說的：“昔人謂氣韻生動是天分 ，然思有利鈍，覺有先后，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕，久必有悟。悟后與生 知者，殊途同歸。”(方薰《山靜居畫論》)
還有一種情況，原本是與茶藝美學的拙樸之美背道而馳的“另類”，也被吸納、融合和改造 ，最終與茶藝美學的主流相契合。這就是歷代皇宮茶飲所追求的另一種景象，與茶文化的殊 途同歸。
我們知道，民眾將飲茶普及為一種風習，士大夫則把民間的飲茶變為品茶。而成為貴族層最 高代表的皇宮，又進一步把從實用走向藝術的品茶推向豪華貴重的極致。這三者之間，可以 說代表了三種不同的美學追求：民間是淡泊之美，文士是典雅之美，皇宮是雕鏤之美。
雖然陸羽認為飲茶是“精行儉德之人”所為，但皇宮茶飲卻追求豪華貴重，富麗堂皇，講究 茶葉的絕品，茶具的名貴，泉水的珍傲，湯候的得宜，以及場所的雄豪，服侍的愜意，并把 這些合適地搭配在一起。譬如，究極精巧的茶葉，采摘要精細，制作要精當，印模要精美， 命名要精巧，包裝要精致，運送要精心。宋時“龍團勝雪”茶“每片計工值四萬”，“北苑 試新”一夸更高達四十萬錢。打造精工的茶具，崇金貴銀。即使是自然天生，甘清泠洌的清 泉，也成為皇宮茶飲重視排場、講究氣勢的物品。皇宮茶飲因所用茶葉稚嫩，點茶和沖泡技 巧特別考究，繁復精雅得多。
與文人雅士的幽雅韻致、禪林道院的寂靜省凈不同，皇宮茶飲展現的是國家富盛，物厚民豐 的風貌，表現的是皇家氣象，陶然自得的心態，顯示的是豪華貴重，君臨天下的權勢。皇家 茶藝的美學追求，可以說是十個字：“若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”。而這種“雕鏤之美”， 也同樣得到繼承。現代一些茶藝館走向“雕琢復雕琢，片玉萬黃金”（戴復古句），正是其 流風遺韻。
